| Javier Codesal - ''Sin salir del jardín. A propósito de Acariño Galaico'' |
en José Val del Omar: Tríptico elemental de España (Granada; Diputación de Granada, 1996)
Hace varios años, recibí el encargo de cerrar Acariño. Cerrar, completar, finalizar, restaurar... son términos ambiguos, incompletos también. No es apropiado este texto para redactar una memoria de dicho trabajo, pero quiero explicar algunas cosas.
[...] Nuestra acción (he trabajado en compañía de muchos, especialmente Ascensión Aranda y, también, Rafael Tranche) se ocupó principalmente de investigar todo aquello que guardara relación con la película: anotaciones autógrafas de Val del Omar, filmados, grabaciones sonoras, fotografías, testimonios de terceros, etc. El conocimiento de estos elementos, su ordenación cronológica, la definición de sus conexiones, fue un proceso lento y difícil. Además, todo el tiempo latía una pregunta sobre qué era conveniente hacer después.
Acariño se forma, ante todo, en el montaje. Una opción, muy atractiva por cierto, consistía en presentar el conjunto sin cerrarlo en una línea única, como acopio de fragmentos relativos entre sí, en orden sincrónico y diacrónico. La trama resultante permitiría observar un momento cualquiera del desarrollo de una idea, conjugándola al libre antojo con otro momento de la misma, anterior o posterior, y también con fragmentos diferentes. La oportunidad de conocer gran parte del movimiento interno habido durante la gestación de Acariño (primeras conexiones, crecimiento semántico de los segmentos, dudas, variantes, elecciones, y las pérdidas subsiguientes) hacía deseable está opción. La experiencia proporcionada por una manera de conocer tan compleja, accesible gracias a un sistema interactivo, encajaría bien con el modo de pensar y hacer de Val del Omar.
El estudio realizado nos indicó que Val del Omar había llevado el proceso de la película hasta un extremo bastante avanzado. Teníamos otra opción: conducir los materiales a ese extremo, aun sabiendo perfectamente que la película no había sido finalizada por su autor y, en consecuencia, tampoco lo estaría por nosotros. Esto elegimos. A grandes rasgos, el resultado es el siguiente.
En cuanto a la imagen, dimos por válido un copión original de Val del Omar; aunque él anotase, en documentos escritos posteriores al copión, algunas correcciones fáciles de incluir. Estas variantes simplificaban la composición de las series estróficas sobre las que está construido el montaje y descargaban también el plano semántico de las mismas. Pero el copión representa un momento singular, el más complejo conocido, en el desarrollo de la idea de Acariño. No es el último estado, de cierre, pero sí el más intenso de los conservados, y proviene directamente de la mano de su autor.
El sonido planteó más problemas. Val del Omar había trabajado intensamente: en la manipulación directa de los sonidos grabados (alteraciones, regrabaciones de selección, etc.), en la anotación de lo que podemos llamar guiones de sonido (simples listados). Estos últimos eran relativamente coincidentes. Un criterio teleológico, marcado por la pulsión del cierre, nos habría obligado a trabajar sobre la pauta del último guión y, ante sus lagunas, del inmediatamente anterior, etc. En la práctica, esto planteaba obstáculos a la coherencia interna del sonido. Así que optamos por una vía intermedia, analizando todas las notas en conjunto y poniéndolas en relación con la estructura formal del copión, de manera que las dudas se resolvían interpretando qué variante se adaptaba mejor a dicha estructura.
La duración de los fragmentos sonoros seleccionados por Val del Omar excedía normalmente, como es natural, los tiempos de montaje. Hicimos el corte definitivo atendiendo a la mayor eficacia posible de los sonidos, sobre todo en su aspecto material, no el denotativo. Y en cuanto a la mezcla, procuramos la máxima linealidad, interpretando en cada caso la solución de los problemas a partir del estilo característico que aparece en Aguaespejo o Fuego en Castilla.
Quedan aparte los problemas de restauración del sonido o la imagen, y algún detalle más: créditos, diafonía, etc.
Volvamos al hilo principal del artículo. ¿Cuál es el sentido del trabajo realizado con Acariño? No se trata en ningún caso de completar, finalizar o rematar (¡qué triste lo último!). Pero había que sacar del cajón un conjunto de obra muy interesante y llevarlo ante los ojos del público. En el cuidado puesto durante esa operación radica, a mi juicio, el éxito o fracaso de la misma. Cuidado para no llevar Acariño a un terreno extraño, maquillando la película como a una momia para que cumpla bien la función de producto cultural. Hemos intentado simplemente presentar el trabajo de Val del Omar tomando los momentos de su proceso que nos han parecido más cuajados, más plenos, a sabiendas de que no son definitivos. Y tampoco ocultamos nuestra inevitable presencia en el corte final, montaje y mezcla de los sonidos. La frontera entre lo que es y no es original, lo que es o no definitivo, todo ello valores más que añejos de nuestra cultura, crea un desasosiego que debemos utilizar, entrando en él, para colocarnos en la órbita real del sinfín.
NOTA - El texto íntegro se hallará en formato PDF en la sección .
^ | | | Rafael Rodríguez Tranche – “Cine y vanguardia en España (1975-1989)” (1991) |
| Gonzalo Sáenz de Buruaga – Val del Omar: sin fin (1992) |
| Javier Codesal - ''Sin salir del jardín. A propósito de Acariño Galaico'' (1996) |
| Eugeni Bonet - Trafic (2000) |
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