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Tira tu reloj al agua es una obra de creación elaborada a partir de varios proyectos inconclusos del cineasta granadino José Val del Omar, autor del extraordinario Tríptico Elemental de España. Dichos proyectos pueden fecharse entre 1968 y 1982 –el año de su muerte–, y a ellos se refirió en sus cuadernos de notas de manera entre concisa y oblicua, además de con títulos y planteamientos cambiantes.
El director del film, Eugeni Bonet, conoció a Val del Omar en 1980 y contribuyó a su rehabilitación pública como uno de los pioneros del cine experimental y documental en España. En consecuencia, ha trabajado devotamente en esta interpretación y recombinación libre de los materiales que Val del Omar elaboró a lo largo de quince años como una obra en curso constante.
Val del Omar nunca pretendió hacer un largometraje con los elementos utilizados en esta obra, que en absoluto pretende ser la reconstrucción de ningún proyecto concreto y delineado suficientemente, pues el cineasta granadino siempre rechazó el encorsetamiento de guiones y argumentos detallados. Por tanto, el subtítulo del film describe harto precisamente su índole como una serie de “Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar”.
Al estudiar las intenciones de Val del Omar a través de sus anotaciones y de las imágenes que dejó, en su mayor parte en bruto o apenas ensambladas, Eugeni Bonet intuyó a su vez la manera de dar una nueva vida a las imágenes, las técnicas y los proyectos abandonados de un gran artista de exigua obra. Rehuyó, sin embargo, el imposible papel de médium acogiéndose al precepto generativo de Dziga Vertov –films que estimulan y generan otros films–; las ideas del cineasta ruso presentando, por otra parte, abundantes afinidades con las propias de Val del Omar.
El film, apunta Bonet, es como un remix de algo que nunca tuvo su primera mezcla. La apuesta sonora, con la música electroacústica del FMOL Trio –en parte compuesta y notada, y en otra gran parte improvisada– refuerza así mismo dicha concepción. No obstante, varias secuencias y elementos mantienen una gran fidelidad hacia el material original manejado.
Por ejemplo es el caso del “torbellino de arrebato” que estalla hacia el ecuador del film y que se alarga por más de veinte vertiginosos minutos, conteniendo algunos calcos y diversas variaciones sobre las experiencias de pictolumínica del Val del Omar último y siempre sorprendente, tomando como referencia unas cuantas filmaciones en super-8 que aportaban un testimonio documental de dichas experiencias.
Así mismo esta sección culmina con los tres minutos de una pieza identificada con el título de Variaciones sobre una Granada, con apenas algún retoque respecto al original: un material bruto de cámara pero con una entidad propia al integrar todo un alarde de técnicas (tactilvisión, pictolumínica, láser, stop motion, etc).
La sección de los “turistas cazaimágenes”, por otra parte, tiene un montaje apretado, crecientemente atropellado y jocoso, que ya se hallaba intuido en el modo en que Val del Omar ensambló dichas imágenes. En este caso, la banda sonora acude a su vez a una grabación sonora del propio cineasta que incluye unos fragmentos de cante flamenco grotescamente acelerados y los ritmos jondos, cacofónicos por momentos, de una colaboración solicitada a Vicente Escudero (sin duda, tomas suplementarias a las que Val del Omar utilizó en su Fuego en Castilla).
Bonet subraya además que el visionado tardío del copión titulado Ojala (tardío por el precario estado en que se encontraba) le sirvió para retomar algunas imágenes que en principio había descartado por no ver la manera de encajarlas. Así, no es por capricho suyo que las bailaoras giren en avance y retroceso –en una especie de scratch anticipador– o que algunas imágenes aparezcan “sin pies ni suelo” invertidas –y no sólo respecto a las coordenadas espaciales, sino también a las del tiempo–, sino que dichos detalles reproducen fidedignamente las sacudidas intuidas por Val del Omar. (Una de sus anotaciones revela que pensaba incluso en calzar a los espectadores con unas babuchas que soltaran descargas eléctricas en determinados instantes.)
Con todo, está claro que Tira tu reloj al agua no aparenta ser un film “de” Val del Omar; inédito, póstumo, reconstruido pacientemente a partir de elementos indíciales y a lo largo de más de dos años de trabajo. Sólo estos dos últimos extremos son fehacientemente ciertos, pero a Eugeni Bonet incluso le divierte la idea de las confusiones, los debates, las disquisiciones que puedan establecerse a propósito de la autoría de un film tan peculiar, que él prefiere pensar como una obra sin dueño.
Cuando, tras varias demoras en cuanto a la conclusión de su Tríptico Elemental y otros proyectos intercalados, Val del Omar concibió la idea de un cuarto elemental como apostilla y bordón a dicha trilogía, puede adivinarse que lo intuyó además como un film testamentario. Y, en tal sentido, el film culmina en el sino de la muerte aunque desprovisto de un sentimiento trágico y fúnebre –a lo sumo es melancólico–, y llevando implícito un nuevo “sin fin” como en los films que concluyó de su propia mano.
Mara Villas
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